Senovės graikų komedija: istorija, struktūra, Aristofanas ir Menandras

Senovės graikų komedija: istorija, struktūra, Aristofanas ir Menandras

>

Senovės graikų komedijos pradžia buvo prarasta, tačiau iš keramikos, vaizduojančios vyrus kaip aktorius, apsirengusius laukiniais kostiumais, žinome, kad tai buvo tvirtai įsitvirtinęs žanras VI amžiuje prieš mūsų erą. Senovės graikų komediją galima suskirstyti į tris atskiras kategorijas: senąją komediją, vidurinę komediją (kuri mums dažniausiai buvo prarasta) ir naują komediją, ir ji linksmintųsi šiuolaikiniais klausimais, politikais, filosofais ir kolegomis poetais bei menininkais.

Senoji komedija reiškia komediją, parašytą V a. Senoji komedija buvo giliai įsitraukusi į to meto politinę situaciją, kai jie buvo sukurti, tačiau joje buvo fantastinių elementų, tokių kaip milžiniškos būtybės ir aktoriai, šokinėjantys didžiulius geografinius atstumus. Ketvirtojo amžiaus pabaigoje ir trečiojo amžiaus prieš mūsų erą pradžioje atsirado naujas komedijos stilius, vadinamas „New Comedy“. Kai kurie mokslininkai siūlo tarpinę kategoriją, pavadintą „Vidurinė komedija“, kuri buvo mažiau susijusi su politinėmis temomis ir buvo labiau susijusi su mitologinėmis parodijomis, tačiau iki šiol neišliko nė vienas pilnas tekstas. Mes žinome šiek tiek daugiau apie „New Comedy“ rašytojus, įskaitant Philemoną, parašiusį 97 pjeses, Diphilą, parašiusį apie 100 pjesių, ir Filipidus. Tačiau Menanderis, parašęs apie 100 pjesių, laikomas didžiausiu Naujosios komedijos poetu, nors Filemonas iš tikrųjų laimėjo daugiau festivalių nei Menandras!

- PRIEMONĖS -
Visą vaizdų, animacijų, grafikos ir muzikos priskyrimą ir kreditus rasite čia-https://worldhistory.typehut.com/ancient-greek-comedy-history-structure-aristophanes-and-menander-images-and-attributions-4613

Muzika, naudojama šiame įraše, yra intelektualios Michael Levy, vaisingo kompozitoriaus, atkurtos antikos lyrų, autorinės teisės ir naudojama su kūrėjo leidimu. Michaelo Levy muziką galima transliuoti visose pagrindinėse skaitmeninės muzikos platformose. Sužinokite daugiau apie:
https://www.ancientlyre.com
https://open.spotify.com/artist/7Dx2vFEg8DmOJ5YCRm4A5v?si=emacIH9CRieFNGXRUyJ9
https://www.youtube.com/channel/UCJ1X6F7lGMEadnNETSzTv8A

- MINIŪTŲ VAIZDAS -
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Wall_painting_-_actors_from_the_New_Comedy_-_Stabiae_-_Napoli_MAN_9034.jpg
ArchaiOptix
CC BY-SA 4.0


Menanderis

Menanderis ( / m ə ˈ n æ n d ər / graikų kalba: Μένανδρος Menandros c. 342/41 - apie. 290 m. Pr. Kr.) Buvo graikų dramaturgas ir geriausiai žinomas Atėnų naujosios komedijos atstovas. [1] Jis parašė 108 komedijas [2] ir aštuonis kartus atsiėmė festivalio „Lenaia“ premiją. [3] Jo įrašas „City Dionysia“ nežinomas, tačiau galėjo būti panašiai įspūdingas.

Vienas iš populiariausių antikos rašytojų, jo kūryba buvo prarasta viduramžiais ir yra žinoma šiuolaikiškai labai fragmentiška forma, kurios didžioji dalis buvo atrasta XX a. Tik vienas vaidinimas, Dyskolos, išliko beveik visiškai.


Turinys

Spektaklis prasideda tuo, kad Praxagora prieš aušrą išlipa iš namų Atėnų gatvėje. Ji dėvi netikrą barzdą ir vyriškus drabužius, nešioja lazdą ir uždegtą žibintą. Po vieną įeina Atėnų moterų choras, visas pasipuošęs panašiu kostiumu. Siekdamos būti įtikinamai vyriškos, kai kurios moterys sukūrė įdegį ir nustojo skusti pažastis. Viena moteris atneša krepšį, pilną siūlų, kad surinkimo metu būtų galima atlikti tam tikrą darbą, o Praxagora ją baudžia už šį sprendimą, nes tai sugadins jų viršelį.

Moterys atsargiai žiūri į planą, o „Praxagora“ bando jas sutelkti, nes jos prieš susirinkimą praktikuoja kalbėti kaip vyrai. Praxagora yra nusivylusi moterų nesugebėjimu apsimesti vyrais, nes jos prisiekia Demetrai ir Persefonei, o ne Apolonui, į susirinkusias moteris kreipiasi kaip į ponias ir skundžiasi dėl jų persirengėlių diskomforto ir troškulio. Praxagora nusprendžia, kad tik ji yra pajėgi kalbėti susirinkimui, ir praktikuoja kalbą, kurioje korumpuoti miesto vadovai laikomi savanaudžiais ir nepatriotiškais per jų karo veiksmus ir asmeninį praturtėjimą iš viešųjų lėšų. Ji siūlo vyrams vyriausybės valdymą perduoti moterims, nes „galų gale mes samdome juos kaip namų tvarkytojus ir iždininkus“. [3] Ji taip pat paaiškina, kad moterys yra pranašesnės už vyrus, nes jos yra sunkesnės darbuotojos, atsidavusios tradicijoms ir nesivargina dėl nenaudingų naujovių. Būdamos motinos, jos geriau apsaugos kareivius ir maitins juos papildomais racionais, kaip gudrios derybininkės užtikrins daugiau lėšų miestui. Praxagora daro įspūdį moterims savo retoriniais sugebėjimais ir paaiškina, kad tai buvo išmokta klausantis oratorių, gyvenant su vyru Pnyx, kur vyko Atėnų susirinkimas. Jie aptaria, kaip planuoja elgtis su opozicija, ir praktikuoja, kaip pakelti rankas balsuoti prieš išvykstant į asamblėją auštant, kad gautų atlyginimą ir nemokamą maitinimą. Prieš išeinant iš scenos moterų choras pakartoja savo ketinimus.

Iš jų namų išeina Praxagoros vyras Blepyrus, vilkintis Praxagoros naktinius marškinius ir šlepetes. Jis senas ir beviltiškai turėjo palengvėti, bet tamsoje negalėjo rasti savo drabužių. Kai jis tupi gatvėje apgailestaudamas dėl vidurių užkietėjimo, atvyksta jo kaimynas ir abu vyrai supranta, kad jų namuose trūksta jų žmonų ir drabužių. Grįžęs iš susirinkimo Chremesas užeina Blepyrusui ir jo kaimynui ir paaiškina, kad jam nebuvo sumokėta dėl precedento neturinčio blyškių batų gamintojų (turint omenyje persirengusias moteris). Jis perdavė susirinkimo įvykius ir Praxagoros kalbą. Manydama, kad ji buvo „išvaizdus jaunas vyras“, Chremesas paaiškina, kaip jis teigė, kad moterys geriau saugo paslaptis, grąžina skolintus daiktus neapgaudinėdamos, kad jos nesikreipia į teismą ar neinformuoja apie žmones ar nebando nuversti demokratijos. Blepyrus sutiko. Dabar nedalyvaujantys asamblėjoje vyrai džiaugiasi galėdami miegoti, bet nesijaudina, kad turės pasirūpinti seksu, kad gautų pusryčius.

Įeina choras, vis dar persirengęs ir eidamas namo iš susirinkimo, bandydamas neatkreipti į save dėmesio. Blepyrus kaltina Praxagorą, kad ji nusileido su meilužiu, kai ji randa ją grąžinančią apsiaustą. Ji paaiškina, kad padėjo tik gimdančiam draugui ir turėjo dėvėti jo apsiaustą dėl šilumos. Ji apsimeta nustebusi, kai jis paaiškina jai ryto susirinkimo sprendimą, tačiau iškart pradeda išvardyti priežastis, dėl kurių sprendimas buvo protingas. Tada Praxagora paaiškina Blepyrus naujosios vyriausybės detales. Ji siūlo uždrausti bet kokią nuosavybės teisę į privatų turtą ir nustatyti vienodą atlyginimą visiems ir vienodą gyvenimo lygį. Ji taip pat paaiškina, kad žmonėms nebereikės asmeninio turto, nes visi pagrindiniai poreikiai bus patenkinti iš bendro fondo. Ji taip pat priduria, kad vyrai ir moterys galės laisvai miegoti su kuo nori, jei tik pirmą kartą miegos su bjauriais priešingos lyties atstovais. Tėvų pareigas bendruomenė pasidalins, nes vaikai nebepažins savo tėvų. Vergai dirbs laukuose, o prireikus bus gaminami nauji drabužiai. Praxagora patikslina, kad daugiau ieškinių nebus, nes visuomenėje be privačių turtų negali būti skolų. Bausmės už užpuolimą išeis iš pažeidėjo duonos raciono, o vagystės bus pasenusios, nes visiems vyrams bus skirta teisinga dalis. Namų sienos bus išgriautos ir visi gyvens bendroje gyvenamojoje erdvėje, teismo rūmai ir portikai bus paversti bendromis valgomosiomis. Iš prostitučių bus nutrauktas verslas, tačiau vergams bus uždrausta miegoti su laisvais vyrais.

Kitoje scenoje Blepyrus kaimynas priešais savo namą iškelia savo namų apyvokos daiktus, kad būtų įnašas į bendrą fondą, kai įeina savanaudis. Savanaudis žmogus vadina kaimyną kvailiu, nes laikosi naujų įstatymų. Jis planuoja laukti, ar visi kiti atsisako savo turto, kol jis pats to nepadarys, remdamasis nesėkmingais susirinkimo dekretais. Įeina miesto Heraldas ir paskelbia prabangią šventę visiems. Savanaudis žmogus elgiasi turėdamas teisę į šventę, tačiau kaimynas atkreipia dėmesį į nenorą dovanoti turtą bendram fondui, diskvalifikuoja jį iš bendruomeninių renginių. Kaimynui išvykus paaukoti savo turto, savanaudis vyras paaiškina, kad ketina pasilikti savo daiktus ir tuo pačiu mėgautis nemokama vakariene.

Kitoje scenoje jauna mergina laukia, kol atvyks jos vaikinas Epigenesas, nes sena moteris ieško pasimatymo. Jie keičiasi vulgariais įžeidimais ir įeina į savo namus, kai į sceną įžengia Epigenas, apgailestaudamas dėl naujų įstatymų, reglamentuojančių seksą. Abu su mergina kalba apie savo troškimą vienas kitam, tačiau juos nutraukia senolė. Remdamasi naujuoju įstatymu, senoji moteris bando priversti Epigenesą miegoti su ja. Jaunai merginai ir senutei kovojant dėl ​​berniuko, įeina dar dvi senos moterys ir nusitempia jį prieš jo valią.

Paskutinėje scenoje įeina girta tarnaitė, giria Thasian vyną ir naujus įstatymus. Praxagoros prašymu ji nori atnešti „Blepyrus“ vakarienės. Ji randa praeinantį Blepyrusą, jau einantį vakarienės su dviem merginomis ant rankų. Jie visi kartu eina vakarienės, o choras dainuoja prabangią šventę, kurios jie netrukus turės.

Ketvirtojo amžiaus prieš Kristų pradžioje Atėnai atsikratė Peloponeso karo ir toliau tęsė mūšius su Sparta. Atėnai ir jo sąjungininkai, Tėbai, Korintas ir Argas per dvejus metus patyrė sunkumų, kad atsikratytų spartiečių, sulaukdami daugybės sėkmių ir nesėkmių. Nors Atėnai sugebėjo atgauti karinio jūrų laivyno valdžią Egėjo jūroje dėl sąjungų, sudarytų su Persija ir Kipro karaliumi Evagoru, Atėnų žmonės buvo nuskurdę. Dėl šios priežasties vargšai palankiai vertino karą, nes jis užtikrino būsimą užimtumą, o turtingieji - taiką, nes karas reikalavo išmokų. Tęsiant Korinto karą neišvengiamai padidėjo turtingų atėniečių konfiskavimas ir priverstinis įnašas. Ši atmosfera sukėlė materialinį ir moralinį nerimą, kurį iliustravo Aristofano atstovaujami Atėnai. [5]

Nors moterų vadovaujamos vyriausybės idėja tuo metu buvo tik fantazija, Atėnų žmonėms ji nebuvo svetima. Komiška moterų tradicija politikoje iš tikrųjų buvo įprasta, kaip matyti iš Aristofano pjesių Lysistrata ir Thesmophoriazusae. Mintis, kad moterys pranoksta savo Atėnų socialinę santvarką, taip pat įžvelgiama Sofoklio tragedijoje Antigonė. [4]

Pasak Ericho Segalo, skaityti pjesę kaip tikrą moters galios tyrinėjimą yra neteisinga. Tai seka Aristofano konflikto struktūrą respublikoje, patekusioje į bėdą, siūlomą sprendimą ir galiausiai nesėkmingą. Aristofano pjesės daugiausia pasakojamos apie absurdiškas politines ir socialines naujoves, kylančias iš valstybės raidos siekiant suteikti daugiau galimybių moteriškiems vyrams, išstumiant tradiciškai stiprią ir vyrišką lyderystę. Moterų pakilimas į politinę valdžią Asamblėjos yra dar vienas komentaras apie tai, ką Aristofanas matė kaip gėdingą šiuo metu Atėnuose valdančių vyrų neišvaizdumą. Tai, kad moterys šiuo atveju galėjo patekti į asamblėją ir sėkmingai praeiti kaip vyrai, buvo komentaras, kad politikai nesiskiria nuo kostiumuotų moterų. [6]

Asamblėjos moterys nepatenka į senosios ar naujosios komedijos ribas ir paprastai laikomos vidurine komedija. Nors pjesė seka ankstesnių Aristofano kūrinių siužetinę struktūrą, oficiali struktūra rodo naujus pokyčius, ypač choro funkciją. Nors choras yra ryškus pirmoje ir paskutinėje spektaklio scenose, choro nedalyvavimas visose centrinėse scenose labiau panašus į graikų tragedijų stilių. Spektakliui trūksta parabasų ir jis turi neišsivysčiusią agoniją, chorinės dainos tarp epizodų neįtrauktos į scenarijų, o spragą dažnai nurodo pastaba choru („vieta chorui“), kuri labiau būdinga Menanderiui ir „New Comedy“. [3]


Didieji Atėnų dramaturgai ir#8217 “Aukso amžius ”

Graikų tragedijos tėvas yra Aischilas kuris mirė 456 m. Aischilas paliko keletą svarbių pjesių, kurios, laimei, tebėra išlikusios ir šiandien, įskaitant „Persus“ ir „Oresteia“.

Po Aischilo sekė du svarbūs dramaturgai: Sofoklis, parašęs keletą svarbių ir gerai žinomų pjesių, tokių kaip „Antigonė“, „Edipas prie Kolono“ ir „Edipas Reksas“ ir Euripidas, parašęs „Trojos trilogiją“, iš kurios išliko tik „Trojos moterys“, taip pat dar dvi svarbias pjeses apie moterų vaidmenis to meto Graikijos visuomenėje: „Finikietės“ ​​ir „Bakos“.

Aristofanas buvo garsiausias komedijų dramaturgas. Jis specializavosi toje, ką šiandien pavadintume politine satyra, o jo garsiausi darbai yra „Lysistrata“, „Debesys“ ir „Acharnians“. Iš viso iki šiol išliko vienuolika Aristofano ir#8217 pjesių.


Šunų ir moterų užpultas socialinis kritikas

Euripidas buvo ne tik kritiškas religijų ir senovės legendų atžvilgiu, jis taip pat buvo laikomas didžiausiu socialiniu kritiku iš visų senovės graikų tragedijų. Euripidas pertvarkė oficialią tradicinės graikų tragedijos struktūrą, kuri buvo labai orientuota į didvyrių ir pusdievių nuotykius. Vietoj to jis pristatė stiprius moteriškus personažus ir protingus vergus, taip pat satyrizavo daugelį graikų mitologijos herojų. Vietoj didesnių nei gyvenimo personažų, kuriuos nupiešė Aischilas ir Sofoklis, Euripidas pirmenybę teikė artimiems veikėjams. Euripido pjesių veikėjai dažniausiai yra paprasti vyrai ir moterys, turintys visus paprastų žmonių trūkumus, pažeidžiamumą ir komplikacijas. Šiuos personažus jis panaudojo norėdamas išreikšti savo laiko auditorijos abejones, problemas ir jausmus. Galbūt suprantama dėl jo abejotino požiūrio į status quo, Euripidas pats įgijo prieštaringai vertinamo personažo reputaciją. Jis taip pat įgijo nelemtą misogynisto reputaciją. Euripidas buvo apkaltintas moterų neapykanta, niekinimu ir šmeižimu.


Dramatikai

Kai kurie dramaturgai persidengia daugiau nei vienu laikotarpiu.

Senoji komedija

  • Megaros įtariamasis (fl. c. 580 m. Pr. Kr.)
  • Koso epicharmas (fl. tarp c. 540 - apie. 450 m. Pr. Kr.)
  • Phormis (VI a. Pabaiga)
  • Dinolochas (fl. 487 m. Pr. Kr.)
  • Euetes (fl. 485 m. Pr. Kr.)
  • Euksenidai (fl. 485 m. Pr. Kr.)
  • Mylusas (fl. 485 m. Pr. Kr.)
  • Chionidai (fl. 487 m. Pr. Kr.)
  • Magnesas (fl. 472 m. Pr. Kr.)
  • Kratinas (519 - 422 m. Pr. M. E.), Iškovojo pergalių seriją nuo 454 m. Iki 423 m. Pr. M. E
  • Eufonijus (fl. 458 m. Pr. Kr.)
  • Dėžės (fl. c. 450 m. Pr. Kr.)
  • Ekfantidai
  • Pisander
  • Epilycus
  • Callias Schoenion [9]
  • Hermipas (fl. 435 m. Pr. Kr.)
  • Myrtilus (V a.)
  • Lysimachas
  • Thaso hegemonas, 413 m
  • Sofronas
  • Phrynichus, iškovojo 4 pergales tarp 435 ir 405 m
  • Lycis, prieš 405 m
  • Leukonas
  • Lysippus
  • Eupolis (apie 446-411 m. Pr. Kr.)
  • Aristofanas (apie 456–386 m. pr. Kr.), iškovojo daugiau nei 12 pergalių 427–388 m
  • Ameipsija (apie 420 m. Pr. Kr.) [10]
  • Aristomenas, tarp 431-388 m
  • Teleklidas V amžiuje prieš Kristų
  • Fekratas 420 m
  • Platonas
  • Phliuso Diokulai [11]
  • Sannyrionas [12]
  • Philyllius, 394 m
  • Hiparchas
  • Archipas, 415 m
  • Polyzelus, c. 364 m. Pr. Kr
  • Filonidas
  • Ksenofonas
  • Arcesilaus
  • Autokratuoja
  • Eunicus V amžius prieš Kristų
  • Apolofanas c. 400 m. Pr. Kr
  • Nicomachus, c. 420 m
  • Kefizoras 402 m. Pr. Kr. [13]
  • Metagenai, c. 419 m
  • Kantarus 422 m. Pr. Kr. [14]
  • Nicocharesas (mirė apie 345 m.)
  • Strattis (apie 412–390 m. Pr. Kr.)
  • Alkėjus, 388 m
  • Ksenarchas, apie 393 m
  • Theopompus

Vidurio komedija

  • Nikofonas V a
  • Eubulas IV amžiaus pr
  • Araras, Aristofano sūnus 388, 375
  • Antifanas (apie 408-334 m. Pr. Kr.)
  • Anaksandridai IV a
  • Kaljadas IV a
  • Nikostratas, Aristofano sūnus
  • Filipas, Aristofano sūnus
  • Philetarus c. 390 m. Pr. Kr. - apie. 320 m. Pr. Kr
  • Anaxilas, 343 m
  • Ofelionas
  • Kalicratas
  • Heraklidai
  • Aleksis (apie 375 m. Pr. Kr. - 275 m. Pr. Kr.)
  • Amfis IV amžiaus viduryje prieš Kristų
  • Axionicus
  • Cratinus Junior
  • Eriphas, Antifano plagiatorius
  • Ambracia epicrates IV a
  • Steponas, 332 m
  • Strato
  • Aristofonas
  • Sotades
  • Augeas
  • Epipas
  • Heniochas
  • Epigenai
  • Mnesimachas
  • Timotiejus
  • Sophilus
  • Antidotas
  • Naucrates
  • Ksenarchas
  • Dromo
  • Crobylus, galbūt nauja komedija, po 324 m
  • Timocles 324 m. Pr. Kr. [15]
  • Damoksenas c. 370 m. Pr. Kr. - 270 m. Pr. M. E. [16]

Nauja komedija

  • Teofilius, kartu su Callimedonu
  • Sosippus, šiuolaikinis su Diphillus
  • Anaksipas, 303 m
  • Demetrius, 299 m
  • Arkėjus, 302 m
  • Sopateris, 282 m
  • Hegesipas
  • Platonas Jaunesnysis
  • Teognetas
  • Batonas
  • Diodoras
  • Mačonas iš Korinto/Aleksandrijos III a
  • Kasandrėjos Poseidipas (apie 316–250 m. Pr. Kr.)
  • Laines arba Laenes 185 m
  • Filemonas 183 m
  • Šedionas arba Chaerionas 154 m

Nors riba tarp senosios ir vidurinės komedijos nėra aiškiai pažymėta chronologine tvarka, tarp šių dviejų yra keletas svarbių teminių skirtumų. Pavyzdžiui, choro vaidmuo „Vidurinėje komedijoje“ iš esmės buvo sumažintas tiek, kad jis neturėjo jokios įtakos siužetui. Be to, scenoje vieši personažai nebebuvo apsimetinėjami ar įasmeninami, o pajuokos objektai buvo labiau bendri, o ne asmeniniai, o daugeliu atvejų - literatūriniai, o ne politiniai. Kurį laiką mitologinė burleska buvo populiari tarp vidurinių komiksų poetų. Per šį laikotarpį taip pat buvo naudojami vertybiniai popieriai. Atsižvelgiant į tai, kad trūksta išsamių kūrinių, sunku nuodugniai įvertinti ir kritikuoti vidurinės komedijos stilių. Tačiau, atsižvelgiant į šio stiliaus atgimimą Sicilijoje ir Magna Graecia, atrodo, kad šio laikotarpio kūriniai turėjo didelį platų literatūrinį ir socialinį poveikį.

Naujosios komedijos stilius yra panašus į tai, kas tuo metu vadinama situacijų komedija ar manierų komedija. Graikų naujosios komedijos dramaturgai remiasi jų pirmtakų sukurtais prietaisais, personažais ir situacijomis. Prologai, skirti formuoti auditorijos supratimą apie įvykius, pasiuntinių kalbos, skirtos paskelbti apie veiksmus ne scenoje, ir ex machina pabaigos buvo visi nusistovėję tropai, kurie buvo naudojami naujose komedijose. Satyra ir farsas šių laikų darbuose užėmė mažiau reikšmės, o mitologines temas ir temas pakeitė kasdieniai rūpesčiai. Dievai ir deivės geriausiu atveju buvo suasmenintos abstrakcijos, o ne tikri personažai, ir jokių stebuklų ar metamorfozių neįvyko. Pirmą kartą meilė tapo pagrindiniu tokio tipo teatro elementu.

Šiuo laikotarpiu gerai žinomi trys dramaturgai: Menanderis, Filemonas ir Diphilus. Menandras buvo sėkmingiausias iš naujųjų komikų. Menanderio komedijos buvo sutelktos į paprasto žmogaus baimes ir nesąmones, o ne satyrines politinio ir viešojo gyvenimo istorijas, kurios galbūt lėmė jo lyginamąją sėkmę žanre. Jo komedijos pirmosios pademonstravo penkių veiksmų struktūrą, kuri tapo įprasta šiuolaikinėse pjesėse. Philemono komedijos yra susijusios su filosofinėmis problemomis, o Diphilusas pasižymėjo tuo, kad jis panaudojo farsišką smurtą.


Senovės graikų komedija: istorija, struktūra, Aristofanas ir Menandras - istorija


8 skyrius: Ankstyvoji graikų komedija ir satyro pjesės


I. Įvadas: klasikinės ir postklasikinės graikų komedijos apžvalga

Nors komedija plačiąja šio žodžio prasme ir bet kokia humoristinė medžiaga yra bent jau sena kaip graikų civilizacija, rodo istoriniai įrodymai dramatiškas komedija pirmą kartą atsirado klasikiniame amžiuje arba prieš tai. Kaip ir tragedija, senovės graikų kalba komoidija, žodis, iš kurio mes gauname „komediją“, galiausiai rado namus Dionizijoje, nors oficialų statusą jis pasiekė tik gerokai vėliau nei artimi teatro giminaičiai. Be to, duomenys rodo, kad ši vadinamoji senoji komedija tikriausiai nebuvo pirmoji komiksų drama, atlikta Dionizijoje. Vietoj to, ikiklasikiniai dramaturgai kūrė trumpas humoristines ir kvotsatyrines pjeses, kuriose dalyvavo triukšmingos geidulingų, išdykusių miško dvasių grupės, vadinamos satyrais. Klasikiniame amžiuje satyrinės pjesės sekė tragiškas trilogijas, todėl jos tapo seniausia išlikusia komiksų drama.

Jei lėčiau kyla nei satyro spektaklis, „Old Comedy“ galiausiai sulaukė dėmesio ir pripažinimo ir#8212 ir galiausiai pirmenybės — iki penktojo amžiaus pabaigos. Iš tiesų, pirmasis šio žanro rašytojas, kurio kūriniai yra išsaugoti, yra Aristofanas, vėlyvas klasikinis komiksų poetas, kurio pjesės, kaip ir Senoji komedija apskritai, yra siautulingos ir politinės, glaudžiai susijusios su dabartiniais reikalais. Jis dažnai satyrizuoja Atėnų politikus ir visuomenės veikėjus, turėdamas sąžiningą sąmojį, paprastai siūlydamas laukinius ir ekstravagantiškus, tiek rimtus, tiek satyrinius, sprendimus įvairioms problemoms, su kuriomis susiduria visuomenė tuo metu: viską - nuo Peloponeso karo pabaigos taktikos iki patarimų, kaip išlaikyti velnišką Euripidas eilėje. Senos komedijos turėjo būti gana brangios, ir tik kostiumų biudžetas turėjo būti ekstravagantiškas, nors klasikinio amžiaus atėniečiai akivaizdžiai manė, kad vizualinis ir komiškas atlygis yra pakankamai didelis, kad pateisintų tokias investicijas.

Tačiau su spartiečių pergale pasibaigus Peloponeso karui (404 m. Pr. M. E.) Atėjo griežtesni biudžetai ir rimtesnė Atėnų politinė padėtis. Paskutinės dvi Aristofano komedijos, parašytos ketvirtojo amžiaus (poklasikinio amžiaus) pradžioje, rodo šių apribojimų poveikį. Jie reikalauja mažiau specialių efektų ir mažiau naujų ir įmantrių chorinių odų ir#8212 viename žaidime, originalių dainų praktiškai nėra!

Taip prasidėjo laikotarpis, vėliau pavadintas „Vidurio komedija“, apimantis ilgą, niūrų pusšimtį metų, kuriam jokia senovinė komiška drama nėra išsaugota visa ar net beveik baigta. Nors galima atsekti kai kuriuos pokyčius, kuriuos teatras patyrė šiandien, mažai žinoma. Ketvirtojo amžiaus pabaigoje (apie 320 m. Pr. M. E.) Graikų komedija pagaliau iškyla į istorijos šviesą labai skirtingos formos, daugiausia sukasi aplink stereotipus ir neįtikėtinus sutapimus, todėl šis laikotarpis tapo daugiau nei vienas „Naujos komedijos amžius“

Pripažintas šio žanro meistras yra Menandras, paskutinis didysis Antikos dramaturgas. Atsižvelgdamas į daugybę komiškų scenarijų ir daugybę klouniškų personažų, jis sukūrė ne tik vieną iš ilgalaikių teatro žanrų ir manieros komediją, bet ir vieną didžiausių priemonių, atspindinčių gyvenimą ir visuomenę. Nors jis beveik neturi jokių žmonijos aspektų ne palieskite, jei Menandero dramoje pagrindinis dėmesys skiriamas, tai yra humaniško auklėjimo svarba, nuolatinė tėvų, patriarchų ir globėjų svarba, rodanti užuojautą, atitinkančią prievartą.

Jo dramatiškas parašas buvo charakteris, ir iš to, ką mažai matome sugadintomis jo kūrybos liekanomis, ir šią nuomonę patvirtina ir keletas senovės kritikų, o personažai, kurie jo scenoje iš tikrųjų yra vieni geriausių kada nors parašytų. Dažnai jis modifikavo ar net žaidė prieš jų įprastas karikatūras, todėl, pavyzdžiui, „valdantys vergai“, kurie kituose spektakliuose yra nuspėjamai protingi ir manipuliuojantys, „Menander“ niekada neįtikėtinai išradingi. Priešingai, jie kartais patenka į beviltiškus sunkumus, kurių jie nenumatė, kur panikuoja ar sustingsta iš baimės kaip tikri žmonės. Panašiai ir besididžiuojantys Menandro kareiviai drąsiai žengia į priekį, tačiau už jų niūrios fa & ccedilades slypi besimylintys mėgėjai, labiau linkę kentėti skausmą, kuriuo jie tradiciškai grasina kitiems.

Jei atrodo, kad Menandero siužetai šiandien sukasi apie banalias situacijas ir neįtikėtinus sutapimus, turime prisiminti du dalykus. Pirma, komiškos situacijos, skatinančios jo pjeses, jo dienomis galbūt neatrodė tokios banalios, kaip mūsų. Ir, antra, net jei jie tai padarytų, diegdamas dabartines įprastas muilo operos krizes ir sprendimus, dažnai pagrįstus sėkme, jis gali pasirinkti tyčia. Tokie nereikšmingi siužeto įrenginiai suteikė Menandrui galimybę sutelkti auditorijos dėmesį atsitinka spektaklyje, bet toliau kaip tai atsitinka.

Kitaip tariant, nuspėjami siužetai jam įrodė gerą foną, išryškinantį personažus ir asmenybes, jo aiškų dramaturgo ketinimą. Dažniausiai tai lemia tai, kas šiandien skamba kaip nelabai juokinga komedija, o niūrūs gyvenimo faktai dažnai palieka mažai vietos komiškam vaidinimui, o menandro dramos šūkis skatina tik pripažinimą, net jei kad ir niekada isteriškų traukulių, kurių Aristofanas siekė ir taip lengvai pasiekė. Apskritai, jei Menanderio komedija turi kokį nors aiškų tikslą, tai mokyti tiek, kiek džiuginti, paliekant mums daug pamokų, pagrįstų jo išmintingais ir švelniais pastebėjimais apie veikėjus, kuriuos stebime ir esame.


II. Graikų komedijos kilmė

Humoras graikų kultūroje tęsiasi tiek, kiek rašoma. Visos literatūros & quot; Homero epai apima keletą humoristinių ištraukų, tokių kaip garsioji Dios Apate („Dzeuso viliojimas“) „Iliada“, kuriame visagalis vyriausiasis dievas atsiduria savo žmonos Hera seksualinės pažangos objektu. Tai klasikinė komiška scena, nes jos kvietimas į miegamąjį iš tikrųjų yra triukas, kad atitrauktų jo dėmesį, kol jos grupės dirba jam už nugaros.

Homeras piešia komišką kitų dievų paveikslą kitame savo išlikusiame darbe, Odisėja. Ten jis pasakoja, kaip Afroditė ir Aresas turėjo slaptą romaną ir, kai jos vyras Hefaistas sužinojo tiesą, jis pasodino nematomų grandinių spąstus virš Afroditės lovos ir pagavo įsimylėjėlius in flagrante delicto. Kai jis kviečia savo draugus dievus ir deives liudyti įsimylėjėlių gėdą, deivės atsisako, bet vyrai dievai laikosi ne tik supykusios purtyti galvas dėl maištingo, nelegalaus verslo, bet, kaip aiškina Homeras, taip pat pamatyti nuostabi sekso deivė nuoga. Kai jie stovi purtydami galvas ir apžvelgdami atskleidžiamą lentelę, vienas dievas fone tyliai sako kitam: „Argi tai nežemina Areso? Kiek tu duotum su juo prekybai? “Ir kitas dievas atsakė:„ Visą auksą, kurį turiu. Tiesiog leisk man gulėti su ja! “Taigi, humoras yra bent jau toks pat senas kaip Homeras, tikriausiai visa žmonija.

Tačiau komediją, kaip ir kvorumo dramą, galima atsekti ne anksčiau kaip VI amžiuje prieš mūsų erą. Žodis komoidija graikiškai reiškia „partija“ (kom-) daina (-oid-) ir, jei tai rodo jo kilmę, dramatiška komedija kyla iš pasimėgavimo (komoi vienaskaita komos) kur partijos (komastai) dainavo dainas (oidai), kuriame jie erzino, tyčiojosi ir kvaišė žiūrovus ar visuomenės veikėjus. Nors istoriniai įrašai mažai ką atskleidžia, kaip tai galėjo įvykti komoidija turėjo persikelti iš pokylių salės į muzikos salę, galbūt maždaug tuo pačiu metu, kai prasidėjo tragedija.

Ankstyvoji graikų kalba vazos paveikslai, o ne rašytiniai tekstai, šiuo metu suteikia mums geriausią vaizdą apie dramatišką komediją jos pirmapradėse stadijose, visų pirma vaizduoja, atrodytų, komiškus chorus. Šeštojo amžiaus viduryje prieš mūsų erą datuojamos kai kurios vazos komastai apsirengę žirgais, paukščiais ir delfinais, iš anksto vaizdavę vėlesnio penktojo amžiaus Senosios komedijos (žr. žemiau) chorus, kuriuose choristai dažnai atstovavo gyvūnams. Jei iš tikrųjų šie paveikslai atspindi ikiklasikinį komiksų teatrą, galima daryti išvadą, kad, kaip ir ankstyvosios tragedijos metu, choras iš pradžių vaidino svarbų vaidmenį graikų komedijoje.

Tačiau, be jokios abejonės, buvo ir skirtumų. Pavyzdžiui, „Senosios komedijos“ chorai, skirtingai nei tragedija, kreipėsi į publiką tiesiogiai dainoje pavadinimu „The parabasis (žr. žemiau), o tai reiškia tiesiogine prasme & quotthe išvykimo į šalį veiksmą, & quot; nes choras ir kvotos atsitraukė & quot; Nors parabasis išnyko po klasikinio laikotarpio, akivaizdus choro išryškinimas anksti ir vazos, vaizduojančios gyvūnų kostiumus, kai kuriems mokslininkams leidžia manyti, kad tai ir neskubus žingsnis galėjo būti pagrindinis komedijos evoliucijos etapo etapas.

Tačiau byla nėra tokia paprasta. Kiti įrodymai rodo, kad komedija, skirtingai nei tragedija, buvo importuota į Atėnus iš kitų Graikijos pasaulio vietų, ypač per žanrą, vadinamą Doriano farsas. Iš tiesų ankstyvoje Korinto vazoje pavaizduota scena iš kažkokios komiškos dramos, kurioje vagys vagia vyną ir yra baudžiami. Kitose šeštojo amžiaus vazose yra dievų, didvyrių ir kasdienio gyvenimo atvaizdai, kuriuos vaizduoja aktoriai, dėvintys groteskiškas kaukes ir trumpus drabužius, kurie atskleidžia paminkštintus sėdmenis ir didžiulius phalloi (vienaskaita, falo) (pastaba). Kitos panašios vazos rodo veikėjus, dažniausiai sutinkamus vėlesnėse komedijose: virėjus, piktus senukus, girtas senutes ir klastingus vergus. Tiksliai, kaip šie vaizdai išaiškina komiksų dramos raidą, toli gražu nėra aišku, tačiau jie įrodo, kad humoro pateikimas tam tikru teatro režimu buvo gerai pradėtas dar prieš klasikinio amžiaus aušrą.

Akivaizdu, kad komedija taip pat prasidėjo anksti Sicilija, kita Doriano pasaulio dalis. Įrodymai čia kyla ne vien iš vazų, nes egzistuoja komiškų dramų fragmentai, pridedami prie ankstyvojo Sicilijos komiksų dramaturgo vardo, Sirakūzų epikharmas. Todėl labai blogai, kad neįmanoma tiksliai nustatyti, kada šis dramaturgas gyveno ir rašė, ir tai galėjo būti bet kuriuo metu nuo 530 iki 440 m. Pr. M. E. Ar dar vėliau, bet bet kuri data šio diapazono pradžioje paversti Epikharmą ankstyviausių Atėnų komiksų dramaturgų amžininku ir tokiu atveju esminiu asmeniu formuojant dramatišką komediją. Deja, apie jį nėra nieko tikro.

Pavyzdžiui, sakoma, kad Epikharmo įnašas į komediją buvo įvestas agonas, dviejų personažų konkursas, kuriame aptariama tam tikra problema, vėliau įprastas klasikinės tragedijos bruožas, o kartais ir senoji komedija. Epikharmo asociacija su agonastačiau tai gali būti postklasikinė vėlesnių dramatiškų konvencijų retrospektyva, išgalvota, skirta šešėliniam, prastai patvirtintam protėviui sujungti su kokiu nors konkrečiu tradicijos elementu. Panašiai Epikarmas taip pat tariamai sugalvojo tam tikras komiškas charakteristikas, kurios vėliau buvo glaudžiai susietos su konkrečiomis mitologinėmis figūromis, tokiomis kaip bailus Odisėjas ir ryžtingasis Heraklis, tačiau vėlgi ši informacija gaunama iš vėlyvų šaltinių. Joks neginčijamas pirminis įrodymas nepatvirtina, kad tai tiesa.

Apskritai, nepriklausomai nuo to, ar Epikharmas ir jo broliai Dorianai suvaidino vaidmenį ankstyvoje dramatiškos komedijos formuluotėje, Thalia („geros nuotaikos“), komedijos mūza, galiausiai įsirengė savo Jonijos giminaičius, ypač demokratiją mylinčius žmones. , laisvai mąstantys klasikinio amžiaus atėniečiai, kurie įtraukė komoidija į jų novatorišką festivalį „City Dionysia“. Antroje penktojo amžiaus pusėje ji įsitvirtino toje arenoje ir klestėjo kaip niekada anksčiau.

But comedy—or the type of play called that—is not the earliest form of comic drama on record. Satyr plays, another genre of humorous theatre, were part and parcel of the Greek tragedians' work as far back as the evidence allows us to see. At some point before or during the early Classical Age, the custom developed that a playwright competing at the Dionysia presented a trilogy of tragedies rounded off with a light-hearted satyr play. And even though only one such play (Euripides' Kiklopai see Reading 3) has survived from antiquity complete, there is much information extant about satyr plays. For instance, all evidence points to their following a predictable scenario: the rowdy satyrs intrude upon a standard myth, stir up comic havoc, nearly disrupt its set course, but in the end the traditional resolution of the myth is preserved and the satyrs head off for another jolly adventure. With that, the reason why these plays became popular seems obvious the bigger question is how and when.

More than just the earliest dramatic comedy attested, satyr plays are also among the earliest plays known. Though no pre-classical satyr play has survived to our day, there is sound evidence they existed before 480 BCE, as did the tradition of satyrs themselves, Greek mythological figures of great antiquity. Hesiod, for example, an epic poet who lived around 700 BCE, calls these half-man, half-beast divinities "brothers of wood nymphs" and "good-for-nothing and mischievous." On Greek vases, they have a long history, too, both before and after the Classical Age. To wit, the post-classical Greek sculptor Praxiteles sculpted a famous statue in antiquity, "The Satyr Pouring Wine."

Furthermore, from fairly early on there appears to have been a rather intricate mythology surrounding satyrs—much like that involving fairies in Shakespeare's day—further testimony to their popularity. For instance, the satyrs had a leader named Silenus, sometimes called their "father," who can at times be wise, philosophical or ironical. Nevertheless, like his satyr kin, he more often craves drink and dance and, in general, likes to cavort and misbehave, especially sexually. His modern cultural progeny can be found on the beaches of Florida during Spring Break.

Satyrs were less long-lived on stage, however. While rising quickly and early, the satyr play as a viable form of drama went extinct with comparable alacrity. History chronicles very few serious artists writing new satyr plays during or after the fourth century BCE, which is not to say that later ages did not appreciate the genre—the Roman mosaic of Aeschylus directing a satyr play attests to an enduring memory of its dramatic delights—only that after the Classical Age the satyr play was no longer a vehicle for original creative expression. While some evidence exists that Romans as late as the second-century CE composed satyr plays, these were probably only antiquarian exercises, not innovative nor even intended as viable theatrical pieces.

Nor was the satyr play a species of drama which made an impact comparable to that of tragedy. Though it surely contributed in some meaningful way to the history of theatrical comedy, the satyr play early on gave way to Old Comedy as the principal vehicle of humorous drama. This is no surprise, either, since satyr plays had two obvious strikes against them. First, their humor rested largely on a limited gimmick—the satyrs intrude upon and disrupt a conventional myth—which, while giving the play a clear structure, left less than ample room for the type of genius which comic theatre at its best can foster. Second, because of this, the attraction of these plays depended on the audience's understanding and appreciation of the myth being ridiculed, often in a dramatic form, and with the decline of tragedy after the Classical Age anything which depended on it naturally declined, too. In essence, satyr plays constituted a good, early attempt at comic theatre, which burned its way across the stage brightly but rapidly and over time was replaced with a more successful type—or rather types—of dramatic comedy.

However, the history of satyr plays is informative of more than just the evolution of an extinct theatrical genre. It may help map the course of early drama, in general, since it can serve as an important test of theories concerning Western theatre's nascence. Aristotle, for instance, the archetypical "lumper," saw in satyric drama an early stage of tragedy, and early Greek vase-paintings of satyrs seem to support this proposition. Certainly, satyrs maintained a strong presence in the popular imagination of the classical Greeks. Still, it is not clear whether these vases depict satyrs in drama, or just satyrs in general. All in all, the remote origin of the satyr play stands, like that of tragedy, on the horizon of history, and though we hold tantalizing clues as to its birth and role in early theatre, there is little definite that can be said.

The earliest known playwright of satyr plays is Pratinas—also a tragic poet as discussed above (see Chapter 7)—whom some scholars have suggested was, in fact, the inventor of the satyr play, at least in the form it was popularized later in the fifth century. The surviving titles of his plays indeed suggest that thirty or more were satyric. It seems natural then that, if he invented the genre, his corpus would include a disproportionate number of satyr plays.

Aeschylus also was well-known as a composer of satyr plays (see Chapter 7), perhaps another debt he owed to his great predecessor Pratinas. Several titles of Aeschylus' satyr plays hint at their dramatic content. For instance, Aeschylus' Prometheus the Fire-Bringer was a satyr play treating the same general subject as Aeschylus' extant tragedy Prometheus Bound, an excellent example of the way classical playwrights felt free to approach the same myth both tragically and comically. To judge from its fragmentary remains, Prometheus the Fire-Bringer involved the satyrs disrupting in typical fashion the famous tale of Prometheus delivering fire to humankind.

Traditionally, the philanthropic Titan arrives as a savior on earth to give his great gift to humans but in the satyr play he lands instead amidst a band of satyrs who steal the fire, and then proceed to do what satyrs do best, that is, eat it and kiss it—perhaps worse! At some point in the play, Prometheus warns one of them, "Watch it, old man! You'll singe your beard!" Unfortunately, we know very little else about this play, though there may be a representation of it on a Greek vase dating to the early Classical Age. If so, it attests further to the popularity of Aeschylus' drama in the day, as well as satyr plays in general.

There is evidence, too, of how widely this genre enjoyed a certain popularity even after the Classical Age. Sizable portions of The Trackers, a satyr play by Sophocles, have been recovered on an Egyptian papyrus—someone in later antiquity must have liked it enough to own a copy—and though the papyrus provides only pieces of The Trackers, which makes it hard to gauge the play's general tenor or quality, in one of the better attested scenes the satyrs imitate dogs tracking a scent. This scenario rich in potential for physical comedy displays the comic side of Sophocles' genius, for us a rare glimpse into this aspect of the tragedian's work.

The one complete surviving satyr play written in the Classical Age comes from the hand of Euripides, who we know from his work in tragedy was quite proficient at comedy on stage. Thus, we are fortunate to have a satyr play of his, which, as it turns out, is quite entertaining. Called Kiklopai, this play has a setting typical of the genre. The satyrs, as usual, find themselves embroiled in a traditional myth, in this case, trapped in the cave of the Cyclops Polyphemus su Odysseus, a famous passage from Homer's Odisėja. Reading #3, below, includes a more detailed introduction to this satyr play, along with a translation of several scenes from the drama.


IV. The Origin of Old Comedy

In 486 BCE a competition began at the Dionysia among strictly comic playwrights, as opposed to tragedians appending satyr plays onto tragic trilogies. The victory lists suggest this date, as do later records giving playwrights' names and even some titles of early Old Comedies. Moreover, the reason for such an innovation at this particular time is not unfathomable. In general, periods of general tension like the years encompassing the Persian Wars in classical Greece—or, more recently, World War II and the 1940's—have led to innovations in artistic, political and religious customs, on the reasoning that new and better things suit times of high social stress and rapid cultural change.

It is no surprise, then, that a new form of drama was imported into the Dionysia in the 480's BCE. The victory of the Athenians at Marathon during the First Persian War (490 BCE) went a long way toward confirming to them the validity of their experiments with life, liberty, and the gods' will. Moreover, tragedy, already well under way, was there to serve as guide to the new genre of comedy, like an older sister telling a younger one what school will be like.

It also suggested a general scheme on which comic drama could be formulated, and indeed early Greek comedy seems to have borrowed many features wholesale from its elder "sibling": the opening monologue, the parodos (the opening choral song), the alternating rhythm of episode and chorus, and the agon. Through another sort of borrowing, comedy also inverted features common in tragedy. Noble characters, for instance, were made base, sacred odes became bawdy ballads, and solemn dances turned into lascivious strip-teases, like the infamous kordax dance (literally, "the rope") mentioned by Aristophanes in The Clouds (540).

There were other important differences between comedy and tragedy in the Classical Age. Primarily, comic plots were considerably looser than those of tragedy. To wit, scenes do not necessarily follow each other logically, showing that it was more important for early comic playwrights to be funny than tell a coherent story. Even Aristophanes, who worked towards the end of the fifth century, constructed plots which are not always particularly well integrated, often taking unexpected and inexplicable turns in the story wherever and however humor was best served.

There are at least two reasons for this. First, the art of comic drama was still in its infancy, and playwrights had not as yet developed ways of integrating comedy and complex plot construction. Second, because of its nature audiences and critics did not take the art of writing dramatic comedy as seriously as tragic playwriting and so did not view comic storylines with a critical eye or a sense that they turėtų be realistic, much less logical. Aristotle himself seems to have recognized this (Poetics 5.1449b):

On the one hand, the changes of tragedy and through whom it came into being is not unknown, but comedy because of not being taken seriously from early on is unknown. For the archon only at a late date provided a chorus to comic playwrights rather they (i.e. choristers) were volunteers. But when it (i.e. comedy) already acquired some features, those who are called its poets are (finally) noted (i.e. in the historical records extant in Aristotle's day). Who introduced masks or prologues or a multitude of actors and such like things are not known. The making of tales (i.e. plots) originally came from Sicily, but of the Athenians Crates first began, by discarding the abusive scheme as a whole, to construct stories and tales.

In other words, as is so often sadly true, what was not said in serious words was not taken seriously. Greek comedy would have to wait until the next century to be considered an art form on par with tragedy—and even so, only when it finally adopted a more "serious" tone.

Thus, the whole issue of comedy's origin is a deviling question, one considerably harder to fathom than that of tragedy since there were evidently few reliable data extant even in Aristotle's day. That leaves little hope modern scholars will be able to go much further without new and better information. Even the few definitive statements Aristotle makes in the passage quoted above are not unchallengeable.

For instance, to suppose that complex plot-crafting was introduced to comedy in Sicily during the Classical Age assumes a high degree of skill in drama. For a Sicilian playwright to be able to make such a contribution would have required advanced theatre technology for the day—at the very least, a playing arena of some sort—and a level of expertise at least equal to that of the Athenian playwrights in the day, all of which seems unlikely (see above). As with tragedy, theories positing the origin of dramatic comedy outside of Athens depend on scant and secondary evidence. Likewise, comedy cannot be traced with any certainty back to Dionysian influences, despite the circumstantial evidence one might use to link it to the rituals surrounding the worship of Dionysus. All in all, it seems best to circumvent the fraught and devious question of comedy's nascence and skip ahead to where the data for Old Comedy actaully begin, a point which is, sad to say, well past its origin.


V. Old Comedy before Aristophanes

Among the first documented events in the early history of Old Comedy is that at some time around 440 BCE drama in general, and comedy in particular, was given an additional venue, the Lenaea, a festival with close associations to the Dionysia. At both ceremonies, comedies and tragedies were presented, though the tragic competition at the Lenaea seems never to have achieved the acclaim that the Dionysia did. To wit, only two tragedians competed at the Lenaea, as opposed to the three, or four or five—the number seems to have changed over time—whose works were performed at the Dionysia. Also, because the Lenaea was held in the dead of winter (December/January), there were no foreign dignitaries in the audience.

But despite its second-rate status, the Lenaea was clearly of great importance to the burgeoning art of dramatic comedy. For instance, it significantly increased the number of opportunities for comic playwrights to produce new work and, as such, is a measure of growing popular interest in comedy. Furthermore, because comedies at both festivals were always presented as single works instead of trilogies, the comic playwrights had in general far fewer opportunities than tragedians to showcase their work. The addition of a new dramatic festival featuring comedy doubled the art form's public visibility. With that, it is easy to see why the Lenaea was always more famous for its comedies than its tragedies.

The nature of Old Comedy is also very different from that of tragedy. Full of outlandish characters, costumes and settings, Old Comedy is at heart an exuberant and joyous celebration of the human condition in all of its excesses. In Aristophanes' Paukščiai, for instance, the individuals comprising the chorus are dressed as different birds, and the action takes place in a magical never-never-land between heaven and earth, called "Cloudcuckooland," as imaginative a play as it was surely expensive to produce. Old Comedy indulged in other excesses, too. The phallus, an exaggerated representation of the erect male member, ensured that male characters were unmistakable in the immense Theatre of Dionysus, as if those characters' typical behavior left open any question about their gender (note).

Another, and perhaps more telling, feature of Old Comedy is a distinctive section of the play called the parabasis ("step-aside"), a choral ode addressed directly to the audience and voiced through the author and not the characters as such. That is, in the parabasis the playwright takes the opportunity at a break in the stage action to discourse at liberty on whatever subject he wishes, not necessarily having to do with the play as such: the condition of the city at that moment, why he and not the other competitors should win the first prize, or anything else the author feels the need to say. The obvious para-theatrical nature of the parabasis—it constitutes a clear disruption in the dramatic illusion—is not out of line with Old Comedy in general, which often toyed with the fact that the story was, in fact, a show being presented before an audience. Characters in Aristophanes' audiences more than once allude to, if not point at and ridicule directly, individuals sitting in the audience.

Thus, there was clearly no "fourth wall" in Old Comedy, though some in the audience may have wished there had been, which accords well with the nature of the plots of these plays, invariably less coherent than boisterous. That is, when the playwright is focused primarily on winning laughs and a first-place award and only secondarily on matters like plot construction, the resulting construct is likely to become episodic, affording frequent changes of location, because the drama must follow the path of humorous delight before all else. Even the main character's central purpose in Aristophanes' drama can be lost amidst the riotous revelry of an Old Comedy dénouement. In sum, it is difficult to categorize a typical Old Comedy—especially so when only Aristophanes' plays are extant—but unlike "goat-song," "party song" is not a bad place to begin.

A. Athenian Poets of Old Comedy Before the Rise of Aristophanes

Chionides, the earliest Athenian comic poet known today, is little more than a name attached to a few play titles: Beggars, Herojai, ir Persians. His name appears on the victory lists around the year 486 BCE. That is really all that can be said about the first known comic playwright.

Apie Magnes, a near contemporary of his, we know a bit more, since he seems to have been quite popular, winning at least eleven times at the Dionysia and exerting a more lasting influence on comedy than Chionides. To wit, in one of Aristophanes' early plays (Knights) he recalls how the fickle Athenian public had at one time rejected Magnes when he became older and less sharp-witted. This recollection may not be entirely nostalgic, since Magnes' plays have titles reminiscent of Aristophanes' plays, such as Frogs, Dionysus, Paukščiai, ir Lydians, so Aristophanes may be hinting to the judges that they can atone for their ancestors' injustice to Magnes by awarding his modern heir a first prize.

The comic playwrights who followed Chionides and Magnes intersect with the period when Aristophanes was active. Thus, with only two names preserved, a few titles and anecdotes and the occasional random fragment free of dramatic context, it seems safe to say the data for early evolution of comedy are scanty indeed. By all fair standards, then, this dramatic genre enters the stage of history only in the next generation.

In the second half of the fifth century appeared the first of the great names later synonymous with Old Comedy. If one may trust the Roman poet Horace who put Cratinus' name on a par with Aristophanes and Eupolis, Cratinus was an older contemporary of Aristophanes and probably competed against him more than once (note). According to Aristotle, he was the first Athenian comic playwright to compose "generalized" plots, by which the philosopher probably means that Cratinus first devised plots which were not solely spoofs of specific, current situations in Athens.

But Aristotle's information cannot be taken at face value without corroboration, which is lacking. Fortunately, other data are not. Cratinus is known to have won nine dramatic victories: six at the Dionysia, and three at the Lenaea. More than five hundred quotes from his plays survive today, along with twenty-seven play titles, from which it is clear his plays were awash in the bitter criticism of contemporary politicians and public figures like Pericles.

One instance of this is preserved in a comedy of his entitled Dionysalexandros ("Dionysus Does Paris"), in which Cratinus denounces the great general and leader of classical Athens for having needlessly brought down the Peloponnesian War on Athens. While the play itself is now lost, a hypothesis ("outline") describing its action has been partially recovered on papyrus (note).

Here is a translation of that hypothesis (with supplementary notes please note that the beginning of the hypothesis is missing):

. . . the god Dionysus urgently tries to persuade Hermes to gather the goddesses (for the Judgment of Paris) and Hermes leaves. The chorus of satyrs address the audience directly about poets (the parabasis), and when Dionysus comes back on, they mock and abuse him. The goddesses appear and offer him things (i.e. Hera unshakable power, Athena good fortune in war, Aphrodite the loveliest and sexiest looks)—he chooses her (Aphrodite). Then he sails to Sparta, carries off Helen, and returns to Troy. A little later he hears that the Greeks are ravaging the land and flees to (the real?) Paris/Alexander. He puts Helen in a coop like a goose and disguises himself as a ram and waits for the inevitable (attack?). Paris comes on and detects the thief. He orders both to be taken to the (Greek) ships and turned over to the Greeks. When Helen looks frightened, he takes pity on her and keeps her around a little longer to make her his wife and sends off Dionysus to be turned over (to the Greeks). The satyrs follow, cheering him up and claiming that they won't turn him over. Pericles is ridiculed in this drama most plausibly and openly for having involved the Athenians in the (Peloponnesian) war.

During Cratinus' day the Athenians, in part, believed that the cause of the Peloponnesian War lay in Pericles' aggressive attitude toward the cities in the vicinity of Athens and, because his long-standing girlfriend Aspasia had connections to the nearby community of Megara, some assumed that Pericles had initiated hostilities in order to keep or satisfy her in some way. Clearly in Dionysalexandros Aspasia is "Helen" and Pericles is "Paris/Alexander." This overt satire of the popular perception of Periclean policies supports the claim that political comedy typified Cratinus' drama, though by other accounts he was capable of other types of comedy, too—or so we'll see in the next chapter.

Another older contemporary of Aristophanes, Pherecrates was "ingenious in story construction," our sources say. Sadly, none of his plays—or even the hypotheses of their plots—remain. Of Pherecrates' dramatic output, nineteen titles have survived along with about three hundred quotes, one of which is quite lengthy and gives some sense of his style of comedy.

From Pherecrates comedy entitled Chiron comes a long passage of dialogue in which the Goddess of Music laments the modern age to her friend, the Goddess of Justice. How, why or where they're having this discussion is unclear.

JUSTICE: What's wrong?
MUSIC: I can't say—I can't even whisper it.
But I'll tell you, and only you.
JUSTICE: Cross my heart, in the name of Justice, er, me!
MUSIC: (quoting) "Then I will tell willingly, and it is best
If you will listen, while I get it off my chest."
That's Sophocles! (scratches her head) I think.
My problems all began with Melanippides—
He's the first who took and turned me upside down
And made me a loose woman with his twelve-string lyre.
But that wasn't really so bad, I don't think,
At least not compared to what came next:
Phrynis, he put me in a spin,
Bent me, turned me, killed me whole.
Imagine: seven strings and twelve keys.
But that, that I can live with—
(aside) If only he would mangle me again and flip me over!—
Next to Cinesias, that god-forsaken—and to think, he's from Athens!—
I wish he's just shut up between strophes—I hate it when I'm atonal!—
It's the end of me! Those dithyrambs!
The way they march around! I can't tell left from right.
He's bad, yes, but you can't say he's . . . (gulps) . . . Timotheus!
(shudders) Darling, he put me in my grave
And ground up my bones. I'm so embarrassed.
JUSTICE: Well, who is this Timotheus person?
MUSIC: Some Milesian with red hair.
And more trouble than all the rest combined.
Grinding out those lopsided anthills he calls songs,
"Antitonal hyperchords!"—gods forbid!—
And the melodic line—you should see it on paper:
It looks like a major migration of worms.
Every time I run into this man and his eleven strings,
I feel like I've been mugged.

B. Eupolis

But the greatest of Aristophanes' contemporaries—and his foremost rival—was Eupolis. While no complete play by Eupolis survives, we have nineteen titles and around five hundred quotes from a body of work which included three victories at the Lenaea and one at the Dionysia. This sizeable corpus is all the more impressive because Eupolis died relatively young, at some point during the Peloponnesian War. According to later historical sources, the loss of Eupolis proved such a source of grief to the Athenians that they henceforth exempted poets from military service, a proverbial tale, no doubt, built to showcase the greater truth of Eupolis' tremendous comic talent and the respect his drama commanded in the years and centuries after the playwright's premature demise. If an overstatement, it's really not much of one to rate Eupolis' death among the more devastating blows that befell Athens at the close of the Classical Age.

To wit, several papyri from Egypt during the Roman age (after 30 BCE) have been found containing fragments of Eupolis' plays, attesting to his enduring popularity well into later antiquity. The largest of these contains a substantial portion of The Demes, a comedy Eupolis presented some time after 418 BCE (note). Unfortunately, it is hard to gauge an Old Comedy in pieces, since scenes do not necessarily have to cohere logically or follow a predictable scheme. So if the portion we have of The Demes appears a bit dry and sententious to readers today, it's important to remember that this bit of the play may not be indicative of its general nature. Preachy political advice certainly does not appear to be "typical" of Eupolis, at least to judge from all the other evidence extant about him.

While Eupolis' satire may indeed have been less bitter than Cratinus'—or even Aristophanes', as we are told by later critics—a wider view of his drama suggests his plots were, in general, strong, with dramatic situations well-contrived for comedy. For instance, The Taxiarchs ("The Ship-Captains," again named for the play's chorus) featured the effeminate god Dionysus serving in the Athenian navy. Such a situation has a real potential for humor, as quotations from the play attest.

For instance, the lack of good food and the harsh conditions under which the navy labored, especially in the later stages of the Peloponnesian War, would not appeal to the pampered Asian deity who in his comic persona is cowardly and weak. Here, Dionysus laments to some unnamed comrade about the difficulties of military life:

FRIEND: What! You? Dionysus? Not wearing your usual designer shirt?
(feeling the shirt) Disgusting! Has this thing ever been washed?
DIONYSUS: When it was new, it had five pounds of heavy weave, so help me . . . me!
FRIEND: Well, now it's a ton and a half of dirt.

And a little later, Dionysus grumbles:

DIONYSUS: You know what I really want: those almonds from Naxos
(I was born there!) and a bottle of that Naxious wine.

DIONYSUS: That's all to eat? An onion—
you didn't even chop it—and three pickles!

In our age, the same gimmick has been used to great effect in at least one movie, Private Benjamin in which the central character, a pampered rich girl who has joined the army and is being issued fatigues, asks "Does this come in something other than green?"

To Eupolis' credit, Aristophanes later borrowed not only the effeminate Dionysus of The Taxiarchs but also its famous rowing scene, importing both wholesale into his consummate comic masterpiece The Frogs (see Reading 9). Indeed, the highest tribute one playwright can pay another is to steal his work out of hand. So, if Aristophanes can applaud his prestigious colleague and rival—clapping, albeit, with the back of his hand—even if blinded by the dust of history, should we not stand and cheer as well?

The Trackers
Kiklopai (Polyphemus)
Odysseus
Comic Plots
Lenaea
"Fourth Wall"
Parabasis
Chionides
Magnes
Cratinus
Dionysalexandros
Pherecrates
Eupolis
The Demes
The Taxiarchs

/>
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-No Derivative Works 3.0 United States License.


Related Topics

Dover, Kenneth. 1972. "Structure and Style." In Aristophanic Comedy. California. 66-72.

Aristotle, Poetics 49b25-54a15

Anderson, W. S. 1993. "Plautus' Plotting: The Lover Upstaged." In Barbarian Play: Plautus' Roman Comedy. Toronto. 60-78.

Character

Whitman, C. 1964. "Comic Heroism." In Aristophanes and the Comic Hero. Harvard. 21-58.

Aristotle, Poetics 50b1-20, 54a15-54b18 Reconstruction of Poetics II, 4.1.2

Duckworth, George. 1952. "Character and Characterization." In The Nature of Roman Comedy. Princeton. 236-71.

Anderson, W. S. 1993. "Plautus' Characters and Themes." In Barbarian Play: Plautus' Roman Comedy. Toronto. 88-106.

Wiles, David. The Masks of Menander.

Muzika

Dover, Kenneth. 1972. "Lyric Stanzas." In Aristophanic Comedy. California. 68-72.

Wiles, David. 2000. "The aulos-player." In Greek Theatre Performance: An Introduction. Cambridge. 144-47.

Csapo, Eric and William J. Slater. 1995. "Music" and "The Chorus." In The Context of Ancient Drama. Ann Arbor: Univ. of Michigan Press. 331-68.

Moore, Timothy J. 1999. "Facing the Music: Character and Musical Accompaniment in Roman Comedy." Syllecta Classica 10: 130-53. 882.009 C884 1999

Moore, Timothy J. "Music and Structure in Roman Comedy." American Journal of Philology 119 (1998) 245-73.

Marshall, C. W. 2006. "Music and Metre." The Stagecraft and Performance of Roman Comedy. Cambridge. 203-44.

Costumes, masks, properties

Compton-Engle, Gwendolyn. Costume in the Comedies of Aristophanes.Cambridge: Cambridge, 2015.

Green, Richard, and Eric Handley, "Aristophanes and Others: The Comedy of Athens" "Menander and the Comedy of Manners." Images of the Greek Theatre. Austin: Texas, 1995. 49-57, 71-85.

Ketterer, Robert. "Stage Properties in Plautine Comedy I." Semiotica 58 (1986) 193-216.

Ketterer, Robert. "Stage Properties in Plautine Comedy III. Props in Four Plays of Identity." Semiotica 60 (1986) 29-72.

Ley, Graham. "A Material World: Costumes, Properties, and Scenic Effects." The Cambridge Companion to Greek and Roman Theatre. Ed. M. M. McDonald and J. M. Walton. Cambridge: Cambridge, 2007. 268-85.

Marshall, C. W. "Costume." The Stagecraft and Performance of Roman Comedy. Cambridge: Cambridge, 2006. 56-66. "Stage Properties," 66-72. "Masks," 126-58.

McCart, Gregory. "Masks in Greek and Roman Theatre." The Cambridge Companion to Greek and Roman Theatre. Ed. M. M. McDonald and J. M. Walton. Cambridge: Cambridge, 2007. 247-67.

Saunders, Catharine. Costume in Roman Comedy. New York: AMS Press, 1966.

Wiles, David. "The System of Masks" "The Four Mask Genera." The Masks of Menander. Cambridge: Cambridge, 1991. 68-99, 150-87.

Humor

Aristotle, Reconstruction of Poetics II, 3.2.1-2, "The Laughable." Aristotle. Poetics. Trans. Richard Janko. Indianapolis: Hackett, 1987.

Noel Carroll, "Notes on the Sight Gag," in Andrew S. Horton, ed. Comedy/Cinema/Theory, 25-42.

Jeffrey Henderson, "The Dramatic Function of Obscenity in the Plays of Aristophanes: Clouds," 70-78 from The Maculate Muse.

Ramona Curry, "Goin' to Town and Beyond: Mae West, Film Censorship and the Comedy of Unmarriage," in Classical Hollywood Comedy, pp. 211-37

Duckworth, George. 1952. "Language and Style." In The Nature of Roman Comedy. Princeton. 331-60.

Steiner, Deborah. "Beetle Tracks: Entomology, Scatology, and the Discourse of Abuse." Kakos: Badness and Anti-Value in Classical Antiquity. Ed. R. Rosen and I. Sluiter. Leiden: Brill, 2008. 83-117.

Storey, Ian. "Bad Language in Aristophanes." Kakos: Badness and Anti-Value in Classical Antiquity. Ed. R. Rosen and I. Sluiter. Leiden: Brill, 2008. 119-41.

Wilkins, John. "Comic Cuisine: Food and Eating in the Comic Polis." The City as Comedy: Society and Representation in Athenian Drama. Ed. G. Dobrov. Chapel Hill: North Carolina, 1997. 250-68.

Gender

Wiles, David. 2000. "Gender." In Greek Theatre Performance: An Introduction. Cambridge. 66-89, esp. 66-70, 73-86

Zweig, Bella. 1992. "The Mute Nude Female Characters in Aristophanes' Plays." In Amy Richlin, ed. Pornography and Representation in Greece and Rome. Oxford. 73-89.

Helene Foley, "The Female Intruder Reconsidered: Women in Aristophanes' Lysistrata ir Ecclesiazusae. & quot Classical Philology 77 (1982) 1-21 (esp. section about Lysistrata)

Christopher Faraone, "Priestess and Courtesan: The Ambivalence of Female Leadership in Aristophanes' Lysistrata," in C. Faraone and L. McClure, eds., Prostitutes and Courtesans in the Ancient World (Wisconsin 2006) 207-23.

Madeleine Henry, "Ethos, Mythos, Praxis: Women in Menander's Comedy," Helios (1986) 141-149, and Tina Olsen Lent, "Romantic Love and Friendship: The Redefinition of Gender Relations in Screwball Comedy," in Classical Hollywood Comedy, pp. 314-31.

McClure, Laura. "Obscenity, Gender, and Social Status in Aristophanes' Thesmophoriazusae and Ecclesiazusae." Spoken Like a Woman: Speech and Gender in Athenian Drama. Princeton: Princeton, 1999. 205-58.

Kathleen Rowe, "Comedy, Melodrama, and Gender: Theorizing the Genres of Laughter," in Classical Hollywood Comedy

Ethnicity and Orientalism

Patterson, Cynthia. "Other Sorts: Slaves, Foreigners, and Women in Periclean Athens." In L. J. Samons, ed. The Cambridge Companion to the Age of Pericles. Cambridge. 153-78.

Hall, Jonathan. 2002. "The Barbarian Enters the Stage." In Hellenicity: Between Ethnicity and Culture. Čikaga. 172-89.

Moore, Timothy J. 1998. "Greece or Rome?" In The Theater of Plautus: Playing to the Audience. Teksasas. 50-66.

Starks, John H., Jr. 2000. "Nullus Me Est Hodie Poenus Poenior: Balanced Ethnic Humor in Plautus' Poenulus." Helios 27.2: 163-86.

George Fredric Franko. 1996. "The Characterization of Hanno in Plautus' Poenulus." American Journal of Philology 117: 425-452.

Matthew Leigh. 2004. "Plautus and Hannibal." In Comedy and the Rise of Rome. Oksfordas: Oksfordo universiteto leidykla. 24-56.

Stewart, Roberta. "Release from Slavery." Plautus and Roman Slavery. Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2012. 117-55, focusing on Rudens ir Menaechmi.

Winokur, Mark. 1985. "Smile, Stranger: Aspects of Immigrant Humor in the Marx Brothers' Humor." Literature/Film Quarterly 13: 161-71.

Actor/Spectator

Dover, Kenneth. 1972. "Illusion, Instruction and Entertainment." In Aristophanic Comedy. California. 49-65, esp. 49-53 and 55-59.

Moore, Timothy J. 1998. "Characters and Spectators." In The Theater of Plautus: Playing to the Audience. Teksasas. 24-49.

Slater, Niall. "Convention and Reaction," 147-67, and "The Ruse of Persia--or--The Story-Telling Slaves," 37-54, from Plautus in Performance (Princeton 1985).

Slater, Niall. Spectator Politics: Metatheatre and Performance in Aristophanes. Philadelphia: Penn, 2002.

The Playwright

Sommerstein, Alan. "Harassing the Satirist: The Alleged Attempts to Prosecute Aristophanes." Free Speech in Classical Antiquity. Ed. I Sluiter and R. Rosen. Leiden: Brill, 2004. 145-74.

Intertextuality

Bakola, Emmanuela. Greek Comedy and the Discourse of Genres. Cambridge: Cambridge, 2013.

Heath, Malcolm. "Aristophanes and the Discourse of Politics." The City as Comedy: Society and Representation in Athenian Drama. Ed. G. Dobrov. Chapel Hill: North Carolina, 1997. 230-49.

Platter, Charles. "Dikaiopolis on Modern Art." Aristophanes and the Carnival of Genres. Baltimore: Johns Hopkins, 2007. 42-62.

Sharrock, Alison. "Repeat Performance." Reading Roman Comedy: Poetics and Playfulness in Plautus and Terence. Cambridge: Cambridge, 2009. 204-49 on Rudens, Eunuchus, ir Hecyra.

Telo, Mario. "Epic, Nostos, and Generic Genealogy in Aristophanes' Taika. & quot Greek Comedy and the Discourse of Genres. Ed. E. Bakola. Cambridge: Cambridge, 2013. 129-54.


Details of summative assessment

Form of assessment% of creditSize of the assessment (eg length / duration)ILOs assessedFeedback method
Presentation1010-15 minutes1-3Written and oral
Essay203000 words1-3Mark and written comments
Essay203000 words1-3Mark and written comments
Examination503 valandos1-3Mark and written comments

Žiūrėti video įrašą: Senovės Graikija. Švietimas. Istorija trumpai